Martín Malharro: La cuestión del arte nacional y el Impresionismo en la Buenos Aires de principios del siglo XX.

Durante mucho tiempo la cuestión de la definición de un arte “nacional” se planteó como debate entre intelectuales y artistas. Diferentes opiniones y corrientes fueron influyendo las prácticas artísticas, mientras se buscaba el camino para sentar las bases de un arte identitario y propio. A fines del siglo XIX, el eje estuvo centrado en la construcción de las instituciones, el mercado, el público y la crítica, en la conformación del campo artístico. Una vez sentadas estas bases, la cuestión de qué arte podía ser característico de nuestro país se transformó en central, pensando en términos de estilo y de temática. La generación de artistas posterior a la del 80 se encontró en un espacio en vías de desarrollo, heredando las inquietudes de la previa pero dándole un giro diferente, acorde con el contexto tanto social y político como estilístico. Sus inquietudes se fueron orientando, frente al academicismo importado de Europa, hacia las nuevas corrientes artísticas que predominaban y planteaban alternativas al mismo.

En plena naturaleza - 1901

Los conflictos sociales imperaban, acercándose la fecha del Centenario de la Revolución de Mayo. Frente a la oleada inmigratoria que venía ingresando en el país desde el gobierno del General Roca, trayendo al socialismo y al anarquismo como bases políticas reivindicatorias, los intelectuales porteños apelaron a buscar aquello que hacía a la identidad nacional. Los artistas hicieron lo mismo: planteándose un panorama que veían como pobre y extremadamente cosmopolita, apostaron a buscar la raíz identitaria en el paisaje como motivo. Y el Impresionismo fue la corriente imperante, traída de Europa y transplantada desde una interpretación americana.

Antes de que los salones porteños se llenaran de las obras del grupo Nexus (Fader, Quirós, Collivadino, entre otros) fundado en 1907, el cual fue fuertemente influido por el Impresionismo de Monet, Seurat y Signac, hubo una figura hito que interpretó la corriente a su manera. Martín Malharro (1865-1902)  tuvo una visión particular de lo que debía ser el “arte nacional”, con implicancias que excedieron los márgenes estríctamente plástico-estilísticos.

Nocturno - 1909

Habiéndose capacitado en la Sociedad Estímulo Bellas Artes, viajó por el sur del país, por Rosario y Córdoba, observando los paisajes autóctonos y la naturaleza. Se dedicó en un principio a la pintura de historia, al grabado y a la ilustración. Luego partió a Europa, donde se acercó al Simbolismo y al Impresionismo, las dos corrientes que marcarían un viraje en su estilo y en sus concepciones acerca del arte y el papel del artista. El acento en la pintura plenarista (característico del Impresionismo) enseguida atrajo a Malharro, que conocía la fertilidad pictórica que podía brindar el paisaje local. Planteándose contra la pintura netamente académica y contra el eclecticismo europeizante que predominaba, consideró que aquél era el motivo propio que podía sustentar la base de un arte nacional. Para ésto era necesario salir al aire libre, contemplar los cambios de la luz, percibir las coloraciones, estar atento a las variaciones diurnas y nocturnas y su incidencia en lo natural, hacerse uno con la naturaleza. El resultado de dicha práctica se ve en obras como “En plena naturaleza” (1901), “Paisaje” (c.1909) y “Un rincón de Belgrano” (c.1910).

Nocturno - ca 1910

A su vez, ciertas características provenientes del Simbolismo fueron las que tomó y le sirvieron de base para corregir el cientificismo positivista enraizado en el Impresionismo[1]. Vivir la naturaleza y proyectar el Yo interior en la misma, desde la propia individualidad del artista, era la base que sustentaba la posibilidad de crear un arte original y subjetivo. Esta comunión con lo natural, traslación de lo interno reflejada en lo visto y aprehendido, implicaba una conexión que no estaba dentro de los márgenes estilísticos en los que se desempeñaban los jóvenes artistas activos en ese momento. Conexión que se alejaba de la visión académica estructurada, de la copia repetida de modelos, de la pintura que tanto había visto recorriendo los museos y salones europeos y que no reflejaba para él ningún atisbo de interioridad. Aquí el artista era un partícipe activo en la creación porque ponía de sí mismo una parte en la obra, y la otra la completaba lo que tenía delante de sus ojos y percibía. Así, la naturaleza antropomorfizada, aprehendida en sus diferentes momentos, la luz y sus cualidades, la paleta y sus tonos donde empezaban a aparecer los violetas y los azules, era el motivo propiamente argentino donde el artista se encontraba a sí mismo, donde encontraba su verdadera identidad y lugar. Las obras paradigmáticas de este estilo son los nocturnos que Malharro creó entre 1909 y 1910.

Las parvas - 1911

La acción del artista no sólo se limitó al campo plástico, sino que también se reflejó en escritos donde plasmó sus consideraciones acerca de la enseñanza artística. Promulgó que había que olvidar lo aprendido, desligarse de las pautas académicas y de los estilos que venían tomándose como referencia y hacer foco en la realidad del país, su geografía y sus condiciones, desarrollando así un nacionalismo moderno.[2] Esto mismo lo extendió a sus ideas sobre la necesidad de modificar las pautas pedagógicas de la enseñanza del dibujo en la escuela primaria[3]. Dichas ideas iban aunadas al pensamiento de que, en Argentina, existía una dicotimía entre lo propio y lo importado, responsable de lo cual era la estructura socio- política que venía desarrollándose desde 1880 [4]. Y estaban ligadas, a su vez, a los ideales anarquistas que el artista promulgaba, contra el materialismo positivista y mercantilista que imperaba en el país[5].

Por lo antedicho, Malharro es una figura trascendente dentro de la plástica argentina, habiendo marcando un punto de inflexión entre la generación previa y el desarrollo posterior del arte en nuestra región. Su pensamiento y su obra, ambos interrelacionados, son ejemplo de la interpretación que hizo tanto de la realidad contemporánea a él, como de la necesidad de un arte propio, individual y puramente argentino.

Publicado en CRAC! Magazine # 6 - Impresionismo

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[1] LOPEZ ANAYA, Jorge. “Historia del arte argentino”. Buenos Aires, Ed. Emecé, 1997.

[2] MALOSETTI COSTA, Laura. “Las artes plásticas entre el ochenta y el Centenario” en José Burucua (ed) Arte, sociedad y política. Buenos Aires, Sudamericana, 1999. También en: BURUCUA, José Emilio y TELESCA, Ana María. “El impresionismo en la pintura argentina. Análisis y crítica.” Premio Bienal 1988 Ciencias y Humanidades. Buenos Aires, Fundación Caja Nacional de Ahorro y Seguro, 1988.

[3] Para profundizar este aspecto, ver CIPOLLINI, Rafael. “Manifiestos Argentinos. Políticas de lo visual 1900-2000”. Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2011, p. 72-75 y 83-87.

[4] MUÑOZ, Miguel Ángel. “Un campo para el arte argentino. Modernidad artística y nacionalismo en torno al Centenario”, en Wechsler, Diana (coord.). Desde la otra vereda. Momentos en el debate por un arte moderno en la Argentina (1880-1960). Buenos Aires, Ediciones del Jilguero, 1998.

[5] Op.Cit.

Los Artistas del Pueblo - Arte y política en Buenos Aires (1915-1930)

Facio Hebequer - Calle Corriente - Serie Buenos Aires -  1940

Si buscamos el momento en que el arte y la acción político - social comenzaron a vincularse en el desarrollo artístico de nuestro país, debemos remontarnos en el tiempo al siglo XX y sus comienzos. En dicha época se planteaba, desde el campo del arte, el debate entre pintura y escultura y conformación de la identidad nacional. En medio de un espacio donde se buscaba en el paisaje pampeano y provincial y la representación de tipos y costumbres el anclaje del “ser argentino”, un grupo de artistas provenientes de las masas trabajadores encontraron una alternativa a esta solución instituida desde el ámbito académico.

Guillermo Facio Hebequer, Adolfo Bellocq, Abraham Vigo, José Arato y Agustín Riganelli son quienes constituyen en grupo denominado “Los Artistas del Pueblo”, cuyo accionar entre 1915 y 1930 buscó la renovación de los lenguajes plásticos y cuestionó activamente los ámbitos de exhibición, legitimación y circulación del arte.

Abraham Vigo - Fin de jornada - Serie La Quema - 1936

Dos características sirven de punto de partida para la comprensión del arte y las acciones del grupo: por un lado la elección del grabado como técnica artística, por otro su afiliación al anarquismo a nivel político. Habiéndose conocido compartiendo estudios en la Sociedad Estímulo Bellas Artes, aprendieron la técnica del grabado con Pío Collivadino, quien influyó en el grupo con sus obras de temática citadina y de suburbios. Facio tenía su taller instalado en el barrio de La Boca, lo cual los vinculó con los artistas del barrio, como Benito Quinquela Martín y Santiago Stagnaro. Ámbito de inmigrantes, en su mayoría italianos, La Boca era un barrio de conventillos, astilleros, frigoríficos y debates políticos. Las ideas anarquistas y socialistas traídas del Viejo Continente calaban hondo en los trabajadores, cuyas condiciones laborales y de vida eran paupérrimas. La conciencia de que la revolución social era la vía para superar dichas penurias  se expandió gracias a la acción de los sindicalistas en las reuniones de trabajadores. Los artistas mencionados partiparon activamente en este proceso de difusión ideológica a través de sus grabados (litografías, aguafuertes y aguatintas, xilografías). Desde una estética clara y comprensible, representaron a la clase trabajadora, a la cual pertenecían: el hombre trabajador, la mujer sostén de familia, la vida en el conventillo, las reuniones sindicales, el trabajo, los desclasados, el arrabal porteño, fueron los temas que representaron, desde la concepción de que el arte servía como acción directa para mostrar y modificar la realidad, e impulsar a la revolución social que modificaría el régimen del capitalismo.

Adolfo Bellocq - Nocturno en La Boca - 1917

Siguiendo la línea anarquista ideológica, el grupo entendía que la clave de renovación en el arte estaba en considerarlo un trabajo, cuyo actor era el artista trabajador quien, mediante las obras, podía transformar la realidad en la que vivía y concientizar a la sociedad. El oficio del grabado, la ilustración de periódicos de izquierda y la realización de escenografías para las puesta en escena de las obras del Teatro del Pueblo fueron los ámbitos propicios para el anclaje de estas ideas. Y no sólo actuaron desde las obras: formaron parte de la creación de la Sociedad de Artistas Pintores y Escultores (1917) y de la constitución del Salón de los Recusados (1914) y del Salón de Independientes (1918). Estas medidas constituyeron el núcleo de sus acciones directas contra los ámbitos de legitimación y exhibición oficiales, a saber la Academia Nacional de Bellas Artes, el Salón Nacional y la Comisión Nacional de Bellas Artes. Dichos espacios alternativos buscaban ampliar el campo artístico, agrupar a los artistas y posibilitar ámbitos de exposición a artistas que no entraban dentro del circuito instituido y legitimador.

Agustín Riganelli - Madre del Pueblo

Las publicaciones periódicas cuyas páginas ilustraron eran de tirada amplia y circulaban entre los trabajadores. “La Montaña”, “Claridad”, “Los Pensadores” y “Bandera Proletaria” son ejemplos de las mismas, así como también sus obras supieron encontrarse entre los libros de Elías Castelnuovo y  Leónidas Barletta. La vinculación entre el colectivo de artistas y la Editorial Claridad marcó la polémica que se dio en la época entre el Grupo de Boedo y el Grupo de Florida. El primero estaba vinculado con la Editorial Claridad y con intelectuales, escritores y artistas de raigambre proletaria e ideología de izquierda. El Grupo de Florida supo estar conformado por las figuras relacionadas con la publicación “Martín Fierro”, editada entre 1924-1927, como Jorge Luis Borges, Evar Méndez, Oliverio Girondo, Emilio Pettoruti y Xul Solar, entre otros. La dicotomia entre ambos polos se daba a nivel político y a nivel artístico siendo dos fuerzas que, en el período, abogaron por la renovación de los lenguajes plásticos y supieron adentrarse en las discusiones acerca de la Modernidad, el llamado Arte Moderno y su influencia en el campo artístico porteño.

Arato - Sin título

El carácer político y social de los Artistas del Pueblo buscó renovar el campo artístico de nuestro país desde el pueblo mismo, desde su lucha y sus condiciones de vida, lo cual hace del grupo un actor fundamental en el contexto de la época, plagado de contradicciones, luchas sindicales y conflictos sociales que seguirían su curso durante las siguientes décadas del siglo.

Publicado en CRAC! Magazine # 5 - Arte Social

Oscar Masotta: el teórico argentino del Pop

La figura de Oscar Masotta (1930-1979) es relevante dentro del círculo intelectual argentino a partir de las década del 50 por múltiples motivos. Entre 1953 y 1959 escribió en la revista “Contorno”, desde donde desarrolló un nuevo estilo de crítica literaria influenciado por el existencialismo de Sartre y el marxismo hegeliano. En la década de los 60`s introdujo el estructuralismo y la semiología en sus escritos sobre el campo artístico y fue de los primero teóricos en introducir el psicoanálisis lacaniano en el país. Crítico de arte, ensayista, psicoanalista, observador de la realidad y la cultura de nuestro país, Masotta fue un hombre de amplios conocimientos que fue aplicando a la teoría del arte, constituyendose así su legado en un hito dentro de la historiografía en la materia.

Vinculado al Instituto Di Tella en los 60`s, supo vivir las experiencias pop y conceptuales (happenings, performances, instalaciones), a las cuales analizó desde una lectura semiológica-estructural, haciendo énfasis en el  estudio del lenguaje y el impacto de los medios masivos de comunicación y las tecnologías de la información en la cultura de masas. Levi-Strauss, Roland Barthes, Umberto Eco, Susan Sontag, Marshall McLuhan fueron la base teórica, atravesada por el marxismo, que supo influir en los conceptos expuestos por Masotta en sus publicaciones: “El Pop Art” (1966) y “Happenings” (1967). Él mismo fue productor de happenings como “El Helicóptero”,  “El Mensaje Fantasma” y “Para inducir al espíritu de la imagen” (1966).

En “El Pop Art”, Masotta teoriza acerca del pop en Estados Unidos y en Argentina. Para organizar un corpus teórico coherente apela al análisis de Warhol, Lichtenstein, Indiana, Segal, entre otros, y menciona la obra de los “imagineros argentinos”: aquellos artistas que considera pueden nuclearse dentro de una línea crítica a la estética de la imagen, aunque ve claramente una pluralidad de posiciones que a veces los mantienen en los límites del  arte pop. Santantonin, Renart, Stoppani, Squirru, Wells y Minujin son aquellos a quienes dedica sus palabras. Influyó en el grupo de artistas conformado por Jacoby, Escari y Costa en la escritura del manifiesto “Arte de los Medios de Comunicación” (1966).

Las conclusiones a las que llega Masotta acerca del arte pop son claras: en principio plantea que se produce una reproducción de símbolos ya existentes. Hace una crítica al “realismo” del movimiento diciendo que se representa lo representado. Con esto se refiere a que el hombre, en sociedad, se vincula a través de un sistema de comunicación donde el medio, el mensaje y la decodificación del mismo son fundamentales, así como el contexto de la situación comunicativa. Lo representado existe ya de antemano, ha sido creado por el hombre con antelación, y es representado en el pop art, que toma aquello perteneciente a la cultura de masas, aquellos productos de las comunicaciones y la información que se  masificaron luego de la Segunda Guerra Mundial. Masotta aclara que el arte pop es popular en tanto es arte vuelto a los productores de la cultura popular.

Como movimiento, nos dirá el teórico, el pop intenta “rebajar” la estructura de la imagen al “status” de signo semiológico, con el fin de hacer problemática la relación entre la imagen y el objeto real al que se refiere. Esto constituye así mismo una crítica radical a la cultura estética que ve a la subjetividad o al “yo” como centro de las significaciones del mundo, denominada por él “subjetividad centrada”. Ya no importa el sentimiento o la inspiración del artista: el mismo toma un símbolo de la cultura de masas, aprehensible a todos aquellos que comparten en la sociedad el mismo acervo visual y simbólico, y lo vuelve a presentar en forma de obra de arte.

Acuñando la frase “Después del Pop, nosotros desmaterializamos” teorizó acerca de las nuevas formas artísticas que surgían en la Buenos Aires de fines de los sesentas. La desmaterialización de la obra concreta, plástica o escultórica, abre las posibilidades a un sin fin de expresiones donde el público participa activamente, los artistas plantean problemáticas concretas y donde se cuestionan cánones tradicionales vinculados a la comunicación, la sociedad y la cultura.

El aporte de Masotta a la historiografía argentina es relevante y revelador, en tanto fue el primero en aunar conceptos multidisciplinarios en la construcción de una teoría aplicable a las problemáticas artísticas surgidas en su tiempo.

Publicado en CRAC! Magazine # 4 - Pop Art

Grete Stern y las mujeres soñando

Un reconocido sociólogo construye un alter ego, Richard Rest, para responder a las lectoras de la Revista Idilio sus cartas. En 1948, en el primer número de dicha revista femenina y popular, se anuncia la columna “El psicoanálisis te ayudará”. Las lectoras mandan los relatos de sus sueños. Gino Germani los interpreta en la publicación. Grete Stern crea, mediante fotomontajes, las imágenes que acompañan.

La muestra “Grete Stern. Los Sueños 1948-1951”, expuesta por segunda vez en las salas del MALBA, presenta 46 de los 150 fotomontajes que ilustraron las narraciones oníricas en los números de Idilio. Muchas son las vías de análisis que pueden plantearse para aproximarse a dichos trabajos de la fotógrafa. Pero se reducen cuando encontramos que no contamos con algo que es fundamental para poder indagar en profundidad: los relatos de las lectoras no acompañan a los fotomontajes. Por este motivo, quedamos frente a la imagen “pura”, sin contexto (tampoco vemos ningún ejemplar Idilio), sin texto. Salvo el curatorial que, reducidamente, nos cuenta un poco de dónde viene lo que vamos a ver.

La tarea de interpretar un sueño es difícil, sobre todo si uno no es el soñante del mismo. El psicoanálisis parte de la base de que no existen fórmulas fijas aplicables para desentrañar el significado, una suerte de “diccionario de los sueños”, sino que el mismo surge de la interpretación que realiza el sujeto que sueña. Dicho sujeto pone en palabras lo soñado: recorta, censura, omite, magnifica, elude, etc., en su discurso. Las lectoras de Idilio, mujeres de clase media en ascenso durante el primer peronismo, como nos dice el texto curatorial, escriben cartas donde narran el contenido manifiesto.

La soñante protagonista de los fotomontajes es una mujer que se siente aprisionada y sojuzgada tanto en el ámbito público-social, como en el privado- familiar. Se desprende de las imágenes la sensación de aislamiento, de opresión por los parámetros sociales impuestos. Mujeres adentro de botellas en medio del mar, cargando pesadas rocas, a punto de caer al vacío o de ser devoradas por reptiles. Mujeres enjauladas, sosteniendo apariencias y estándares de perfección que las anulan. Amas de casa, madres, esposas, empleadas, siempre femeninas, arregladas... sintiéndose cosificadas y objetualizadas. El amor y la sexualidad también son contenido latente. Cierto dejo romántico, posiblemente ironizado por Stern, se ve en las imágenes de parejas. Y cierto aspecto sexual reprimido, más próximo al tabú quizás, se ve en los cuerpos desnudos desmembrados. Los hijos, los maridos, los novios, las madres, la familia, aparecen todos en el mundo onírico de las lectoras. La mirada de los otros, los deseos insatisfechos, la fantasía, la angustia, son lo que vemos frente a los fotomontajes.

Realización alucinatoria de deseos, el sueño dice y oculta mucho. Grete Stern se dedicó, en los años de participación en Idilio, a poner en imágenes el mundo onírico de un amplio espectro femenino. Jugando con la ironía y el sarcasmo, apuntando a tener una visión crítica de la realidad en la que vivían inmersas dichas mujeres, no deja de mostrar claramente el contexto global de su producción. Por eso “Los Sueños”, partiendo del nivel visual, puede considerarse una aproximación a las problemáticas de género de la época, muchas de las cuales siguen formando parte de la sociedad y la cultura actuales.

"Grete Stern - Los Sueños 1948-1951" - MALBA - 18 de marzo a 1 de julio de 2013.

Publicado en ramona - 1/4/13: http://www.ramona.org.ar/node/47383

"Expansiva II: La tensa calma de la superficie"

Expandiendo Significados

Luciana Rondolini - "My silver
 path, Jewlery"

A primera vista lo percibido es la superficie pero ¿qué hay más allá? ¿qué hay por detrás?. Se puede establecer un vínculo entre lo externo y lo interno, el cual claramente se contempla en la serie de obras agrupadas en la exposición “Expansiva II: la tensa calma de la superficie”. Buscando empujar los límites de la noción tradicional de obra, el corpus seleccionado se auna bajo la premisa del juego entre el adentro y el afuera, juego en el que participan el artista, el espectador, la obra y el espacio del CC San Martín. La invitación es clara: ir más allá de la obra en sí, de la “superficie”, para indagar aspectos intrínsectos a la misma. Y sí, requisito indispensable es la participación de quien recorre el hall y contempla. Porque el mero acto de la contemplación no nos lleva a un camino único de interpretación, sino que abre la vía a múltiples análisis.

En un primer nivel, cada obra es un site specific: juega con el espacio arquitectónico del edificio que la contiene, con la luz, la altura, la materialidad y el recorrido posible. Pero al ahondar en la significación, cada una es un mundo en sí misma, que despliega una riqueza y mensaje único.

Dany Barreto - "OP Guaraní TOY"

“OP Guaraní TOY- homenaje a Jorge de la Vega”, el trabajo que nace de la mano de Dany Barreto, se haya instalada sobre una gran columna de mármol que atrae enseguida a la mirada, tanto desde afuera del edificio como desde adentro. La trama de autitos de juguete llama la atención por el colorido y por la iluminación, cobrando un carácter totémico que se impone en la sala. Empujando los límites del arte hacia la artesanía (tejido-entramado), Barreto toma objetos cotidianos vinculados con la ludicidad en la infancia para homenajear a de la Vega, artista que participó en el proyecto del edificio del San Martín. El entramado de significaciones otorga un peso específico a la instalación, donde todo se relaciona: la arquitectura, el arte y su juego constante que se vincula con la inocencia del espectador, los artistas y el espacio, proponiendo una lectura compleja y reflexiva.

Estanislado Florido

El señalamiento realizado por Estanislao Florido marca un vínculo entre el adentro y el afuera espacial. El artista nos indica, con su estructura de marcos, hacia donde mirar, nos señala un recorte que resignifica el interior de la sala y lo que se contempla hacia afuera. El site specific aquí juega con el límite entre lo que se halla estríctamente dentro del campo artístico y aquello que ingresa en el mismo mediante la acción y por la intención del artista. A la manera de los Vivo Dito de Alberto Greco, Florido juega con la construcción del significado mediante la señalización y el direccionamiento de la atención del espectador, quien completa la obra jugando con lo externo y lo interno.

Si en la obra de Barreto la superficie se vincula con el interior de la sala y en la de Florido el juego es interno-externo, en la instalación en la vidriera de Luciana Rondolini, "My silver path, Jewelry", este carácter se vuelve autorreferencial. Las piezas que componen dicha obra son frutas recubiertas con gemas de plástico, elevándolas al status de joyería. La trama de significación es intrínseca, ya que la superficie engalanada oculta por debajo el paso del tiempo, que conllevará a la putrefacción natural del alimento. “No todo lo que brilla es oro” es la frase que puede venir a la mente: por fuera objetos bellos y llamativos, por dentro el devenir del tiempo que no se detiene.

La sala se completa con la participación del colectivo Publicaciones Independientes y su Biblioteca Rodante. Con mobiliario original del San Martín han armado un espacio para la pausa y la comunión entre el espectador y las publicaciones. El proyecto colectivo auna ejemplares dedicados a las producciones artísticas, reuniendo distintos puntos de vista con el fin de difundir y abrir el espectro de las interpretaciones culturales. La construcción del discurso sobre el arte y la cultura en su más amplio rango se ve enriquecido por dichas producciones, que llegan a manos de los espectadores para ampliar sus reflexiones y abrir el juego del pensamiento sobre la diversidad cultural.

Quedan todos invitados a un recorrido intenso, donde la calma sólo se halla en la superficie porque, por debajo, los múltiples significados están listos para aflorar.

La muestra, con excepción de la participación de Publicaciones Independientes que cierra el 12 de octubre, se extiende hasta el 13 de diciembre.

Las actividades programadas se pueden encontrar en:http://www.centroculturalsanmartin.com/novedades/53_expansiva-ii-

Fotografías gentileza Mariano Soto.

Publicado en ramona web el 24/9/12: http://www.ramona.org.ar/node/45081
En web de Dany Barreto: http://www.danybarreto.com.ar/prensa_moron.html
En web de Luciana Rondolini: http://lucianarondolini.tumblr.com/

Reseña sobre la muestra "Geométricos Hoy. Caminos en Expansión" - MACBA

Nuevos Aires Geométricos

UADE Art - del 17 de mayo al 29 de junio de 2012

La exposición “Geométricos Hoy. Caminos en Expansión” presenta parte del acervo patrimonial del Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires (MACBA), cuya inauguración es esperada hacia finales de año.

La selección de obra apunta a mostrar el panorama abstracto geométrico en la producción local desde la década del noventa en adelante. Así, encontramos obras de Silvia Gurfein, Roberto Scafidi, Verónica Di Toro, Jimena Fuertes, Pablo Siquier, Carola Zech, Natalia Cacchiarelli, Beto de Volder, Graciela Hasper y Silvana Lacarra, entre otros.

El planteo posible a hacernos como espectadores es ¿cuáles son estos caminos de la geometria?. Aquí los artistas no conforman un grupo heterogéneo en sí, ni están enmarcados en un planteo contra el naturalismo ni contra ningún estilo artístico en especial. Tampoco se aunan en una lucha política por la legitimación frente a la Institución Arte ni sus ideas debaten directamente con otras en la escena artística contemporánea.

Lo interesante es como cada uno de ellos trabaja problemáticas intrínsecas al hacer artístico y a la abstracción y la geométria en sí, siendo éstas el lenguaje elegido para su propia expresión. El camino que cada artista sigue lo hace ver y reveer cuestiones formales, materiales, problemáticas de color, movimiento y profundidad, rescatándose el hecho de que cada uno de ellos es original en su planteo y delinea su propio sendero de creación. El interés individual entra en diálogo coherente con el colectivo, pudiéndose así formar el corpus expuesto. Como resultado podemos apreciar las investigaciones profundas y comprometidas de los artistas exhibidos, que se vinculan entre sí mediante el mismo lenguaje.

En una época donde la literalidad de la imagen invade al espectador, donde las problemáticas artísticas corren por diversas vías y la visión impera en la comprensión de los significados subyacentes a las obras, los “geométricos de hoy” abren la puerta a la reflexión. Vuelven a la obra misma sin dejar de contextualizarse y ofrecen un abanico de posibilidades simbólicas y significativas que implican a quien se para frente a las obras en una participación activa. Esto hace posible la abstracción geométrica: poner parte de uno mismo en cada una de las obras y pensar más allá de lo visible, liberando al pensamiento de la imagen en sí para reflexionar sobre aquello intrínseco a la obra.

Publicada en ramona web: http://www.ramona.org.ar/node/43006
Publicada en web del MACBA: http://www.macba.com.ar/prensa.php

Obras de Verónica Toro, Gabriela Boer, Silvia Gurfein y Carola Zech.

Reseña sobre la muestra "Brailles y Relecturas de la biblia"

De la Subversión de los Relatos

Malba - 30/3 al 2/7/12

León Ferrari se ha destacado, a lo largo de su carrera, por ser un artista comprometido, contundente y reflexivo. “Relecturas de la Biblia” y “Brailles”, dos series de obras comenzadas a mediados de los 80`s y de los 90`s, son los corpus de collages y reproducciones de obras que nos presenta el Malba, en diálogo con la muestra “Bye Bye American Pie”. Los artistas expuestos en ésta última se caracterizan por una crítica descarnada, shockeante y hasta violenta de la realidad y el sistema estadounidense, mientras Ferrari posa su mirada sobre el sexo, la religión, la guerra y la historia del arte para hacerlo desde la ironía y la sutileza. Contrapuestas en cierto sentido y complementarias, ambas se destacan por la referencia al entorno desde la confrontación y el inconformismo.

Las relecturas sobre la Biblia parten del montaje de imágenes que relacionan por un lado el sexo con la religión y, por otro, la guerra y el poder con la misma. Ferrari se adueña de fragmentos de obras de arte bizantinas y renacentistas en su mayoría (por ejemplo toma al Adán y la figura de Dios de la Capilla Sixtina) para yuxtaponerlas con iconografía proveniente de la erótica oriental. Se produce un juego de tensión entre la explicitud de las últimas, a la manera de Kamasutra del Oriente, y los santos que miran los actos carnales, o los mismos dentro de escenas pertenecientes a la tradición judeo cristiana (como la Anunciación). La selección y unión de imágenes no es azarosa en absoluto: la intención de confrontación es palpable, así como la búsqueda del efecto en el espectador, que no busca ser de “shock” en sí sino despertar la reflexión desde el juego de relaciones iconográficas. Si bien la explicitud sexual es buscada y clara, no se genera un choque violento con los motivos cristianos sino que el resultado da a una suerte de voyerismo icónico, a un destape moral, a una caída de cierta hipocrecía mantenida durante siglos desde la institución eclesiástica. Los tabúes se desmoronan frente a nuestros ojos gracias a la destreza de Ferrari para seleccionar y vincular las imágenes que conforman los collages.

Otra parte de la serie relaciona la religión con la guerra y el poder: aquí los santos, los apóstoles y demás figuras se unen en el collage con imágenes de aviones caza, misiles, bombas. Llama la atención puntualmente una obra donde la representación de Dios de Miguel Ángel, salida del tramo de la Capilla Sixtina que refleja la creación del mundo, se ubica señalando sobre una fotografía de Hiroshima post bomba atómica. Dicha obra está rodeada por otras dos, donde lo que se yuxtapone a la representación bíblica es la bandera con la esvástica nazi y la figura de Juan Pablo II. De manera irónica y con cierto minimalismo de recursos (ninguna composición es recargada sino al contrario, despojada y contundente) ambas partes de la serie cuestionan la ética y los valores tradicionales impuestos. Aquí no se trata de alusiones sino de una reflexión concisa que busca ser contundente. La relación entre las diferentes iconografías, en parte tomadas de los medios masivos de comunicación, no resulta violenta en sí: es clara e incisiva. Cada cartel explicativo de las obras dice de dónde provienen las imágenes montadas, como buscando cierto carácter de archivo o de nexo que indique el lugar de origen de las mismas.

“Brailles” es una serie de obras que parte de reproducciones de otras de artistas relevantes en la historia del arte, intervenidas mediante el método de escritura para no videntes. Nuevamente la temática tiene que ver con pasajes de la Biblia, frases que encontramos explicitadas al costado de cada obra, y con poemas. En uno de los textos explicativos que podemos leer sobre la serie se comenta la intención de Ferrari de privilegiar el tacto por sobre la mirada y que la elección de poemas surgió de la relación que el artista estableció entre Borges y su ceguera. Se producen desplazamientos de significados en la relación entre la imagen, el texto y el llamado al tacto que genera el braille. Relación triangular peculiar que despierta conexiones nuevas entre sentidos connotados y denotados. Sentidos surgidos de la búsqueda de generar asociaciones y reflexiones en el espectador.

Siguiendo la línea de pensamiento y trabajo de Ferrari, ambas series se interconectan en niveles amplios, desde una suerte de iconoclasia que no lo es porque se vale de la imagen misma para construir nuevos significados y llamarnos a pensar desde otro lugar lo establecido, lo canónico y lo tradicional.

Publicado en ramona web: http://www.ramona.org.ar/node/42781