La Concepción del Objeto en William Morris

En la amplia gama de objetos producidos durante el siglo XIX, en la segunda fase de la Revolución Industrial inglesa, encontramos que los diseñados y manufacturados por William Morris parten de una noción distinta del mismo y así se diferencian notablemente de lo masivo-industrial. Esto nos lleva a preguntarnos: ¿son estéticos los objetos de Morris?, ¿porqué?, ¿cómo es la forma de producción y el sentido que les otorga?, ¿qué función desea que cumplan?. El camino para responder estos interrogantes lo hemos emprendido a través de las palabras de Morris, de la observación de sus influencias teóricas, del contexto de su época y de su obra puestos en comparación, además del análisis de las propuestas de diversos autores que han teorizado sobre su papel en el arte y el nacimiento del diseño moderno.

A través del mismo hemos llegado a la conclusión de que, tanto la concepción del objeto como el objeto mismo, son estético-utópicos. Se consideran estéticos en tanto apelan a los sentidos y la sensibilidad del hombre, en su intención o función de reunirlo con la naturaleza y belleza en la vida cotidiana. En esta época la cualidad estética en la producción, en general, es algo de menor importancia debido a que arte y diseño se encuentran separados, por eso el planteo de Morris tiene importancia en su tiempo. Esto se une a la utopía porque el ideal de Morris es lograrlo a través de una "revolución" en la que el hombre, alienado por la máquina, pueda recuperar su felicidad en una vuelta al artesanado medieval, que le permita expresarse libremente y modificar la sociedad, la política y la economía en que vive. Y esto no es posible en el contexto industrial inglés debido a su estado avanzado, que ha generado cambios irreversibles.

 Inglaterra 1850 - 1900

Con la introducción de la máquina en el proceso de producción, se lanzaron al mercado objetos que eran producidos por miles, al mismo costo y tiempo que, en la manera previa artesanal, se producía sólo uno. El dominio del oficio del artesano fue reemplazado por la máquina y la población, inmersa en esta dinámica industrial-comercial, consumía objetos de escasa cualidad estética [1]. Esto estuvo vinculado a un profundo cambio en el pensamiento y en la sociedad que venía gestándose desde  mediados del siglo XVIII con el racionalismo ilustrado y el surgimiento de la ciencia aplicada, y con la proyección de la burguesía, diferenciada de los nobles y los obreros, apoyando la industria en vez del trabajo manual y estableciéndose como actor importante en la nueva  sociedad capitalista.

En este contexto arte y diseño no se encontraban unidos. En palabras de Morris: "hay una distinción entre Artes Decorativas y "Grandes Artes" (pintura, escultura y arquitectura). Estas últimas se han convertido en "objetos de pompa, juguetes ingeniosos para unos pocos y ricos hombres y las primeras son triviales, víctimas de la moda y la deshonestidad, ejercicios mecánicos" [2]. El artista se separó de la utilidad y el público, y se encerró en un circuíto sagrado donde creaba arte por el arte y por el artista [3].  Esto ya se observa en la Exposición en Londres de 1851: el diseño no estaba ligado a la producción de objetos cotidianos como debería estarlo. Según Nikolaus Pevsner la cualidad estética de los mismos era abominable y  se observaba que "la insensibilidad del artista por la belleza de la forma pura, del material puro, del diseño decorativo puro, era monstruosa" [4]. La extinción del artesanado medieval trajo acompañado el hecho de que tanto la forma como el aspecto de los productos quedaran  confinados al fabricante debido a que los diseñadores no entraban en la industria, los artistas estaban alejados de la misma y los obreros no opinaban en cuestiones de esta índole [5].

En contraposición Morris diseñó tapices, alfombras, empapelados y muebles que apelaban a los sentidos, a la sensibilidad del hombre común. Esto justifica concebirlos como estéticos. Forma y función se unen en el diseño: si en el objeto industrial de la época predomina la segunda sobre la primera, en los objetos de Morris ambas se unen ya que se busca introducir la belleza, partiendo de la naturaleza, en la vida cotidiana. "La función de la decoración es dar placer al hombre en aquellas cosas que debe usar y hacer" [6].

En él se encuentra la crítica a su época ya que "detestaba la superficialidad de sus predecesores inmediatos y el liberalismo que era resposable de las condiciones sociales y artísticas de Inglaterra" [7]. Según sus palabras "el hombre es esclavo de la máquina porque lo es de un sistema que considera la existencia de la misma como necesaria" [8]. El comercio es más importante que el arte y la búsqueda de la prosperidad material suprime al "arte popular" [9].

Por este motivo Morris se interesó en la producción del objeto y la belleza del mismo. Aprendió técnicas de fabricación de textiles e impresión, uniéndolos a sus conocimientos de arte e historia y, en 1861, fundó la firma Morris, Marshall y Faulkner con el objetivo de  manufacturar arte de calidad accesible a un público amplio. A la misma se unieron, entre otros, dos pintores prerrafaelista: Edward Burne-Jones y Dante Rossetti, quienes compartieron en varios puntos el pensamiento de Morris.

En relación con la belleza dirá que: "todo lo hecho por las manos del hombre tiene una forma que debe ser o fea o bella; bella si está en concordancia con la naturaleza y la ayuda, fea si es discordante con la misma" [10]. Claramente aquí teoriza lo que pone en práctica en sus diseños de empapelados como "Daisy" (1864), "Marigold" (1875), "Madreselva" (1883) entre otros, en alfombras ("Tulip & Lily" (1875)) y tapices como "Indian" (1868). En esta postura está buscando reunir hombre-naturaleza, hombre-belleza, relaciones perdidas en el contexto industrial por la alienación del trabajo y porque en los diseños, al estar orientados a generar mayor consumo en post del comercio capitalista, no se le da importancia a la cualidad estética. Y esta reunión se dará, según concibe, a través de la inserción en la vida cotidiana de objetos bellos: "el secreto de la felicidad yace en tomar interés por los detalles de la vida cotidiana" [11].

La Influencia Romántica, el Medievalismo y el Socialismo

Las ideas de Morris fueron influenciadas por otras anteriores o contemporáneas. Principalmente se destacan las de Augustus Pugin y John Ruskin: el primero, arquitecto y diseñador, fue el impulsor del revival gótico, exaltando en contra del industrialismo la arquitectura y los muebles medievales [12]; el segundo, escritor y crítico, defendía la superioridad del trabajo manual sobre la máquina [13]. Según Enrico Castelnuovo "la polémica contra la sociedad de la Revolución Industrial izó sobre sus propias banderas la insignia de un retorno al Medioevo, considerado como una época de desarrollo orgánico de la sociedad y de las relaciones entre el hombre y su medio ambiente" [14], siendo esta polémica de Pugin antes que de Ruskin y Morris.

También se encuentra una actitud de amor hacia el arte y odio hacia la sociedad capitalista en el socialismo "estetizante" de los saintsimonianos y en muchos románticos como George Sand y Pierre Leroux [15]. Según Pevsner los ideales de Morris se remontan a la escuela Clásica-Romántica Alemana en vinculación con la misión sublime de la belleza en la vida de Thomas Carlyle, influenciado por Goethe, y de los Prerrafaelistas, influenciados por los Nazarenos [16]. Thomas Carlyle, ya en 1834, observó como consecuencias de la producción fabril en los objetos de bajo costo la mala calidad y la pérdida del goce creativo [17], mientras que los Prerrafaelista reaccionaron frente al materialismo y al maquinismo, consecuencias de la industrialización.

 Asimismo, "la admiración de Morris por la Edad Media deriva de Carlyle y Ruskin, de Pugin y también del movimiento de Oxford, siendo todos éstos representantes tardíos del movimiento romántico en Inglaterra" [18]. El socialismo de Morris es más romántico que marxista por el hecho de tomar como ideal el estado corporativo de la Edad Media, sistema en el cual se asegura una posición total al arte y a la belleza [19]. En este período creía que se había combinado el trabajo del hombre con el gremio, el oficio, produciendo objetos artesanales concebidos para durar, en los que el ornamento reflejaba la expresión de la vida y aspiraciones de los ciudadanos [20]. Este es el tipo de objeto que él quiere: "uno que dé placer al que lo usa y lo hace" [21].  En este sentido su ideal era una vuelta al artesanado que vinculara nuevamente la belleza a la vida ya que, en la Edad Media, todo había sido realizado por la mano del hombre con mayor o menor belleza y en su época casi todo lo producido por hombres civilizados era desordenado y pretenciosamente malo [22].

Lo que hemos analizado hasta ahora nos permite entonces llegar a la conclusión de que el objeto en la concepción de William Morris, además de estético, es también utópico. Esto no sólo porque refleja sus ideales sociales y políticos, sino también porque no puede cumplir su función que es la de ser popular. No sólo es utópico porque la vuelta al artesanado medieval en la época industrial no es posible y el objeto es caro y para unos pocos; también lo es porque expresa una ideología social y política romántica contrapuesta a la predominante, que nunca más será reemplazada. Y esta ideología es expresada a través de un objeto estético: apela a la sensibilidad con una forma bella, en relación con la naturaleza, lo cual se ha perdido por la forma de vida impuesta por la industrialización. También es utópico porque la idea de que el diseñar objetos de uso cotidiano estéticos es un deber social del artista es un planteo en su época no correspondido, salvo en excepciones y no en productos de diseño masivo. Como dice Aquiles Gay: "La decadencia del arte industrial del siglo XIX es interpretada por Morris como la decadencia de la sociedad. Su énfasis en una vuelta a un orden social cuasi feudal, sin máquinas ni conflictos, hizo que se encontrara fuera de la realidad social de su tiempo" [23]. Todo objeto es producto social de su tiempo y es comunicador de un sentido. En este aspecto el producto parte de una idea de sociedad no posible, utópica para la época, y su sentido no logra ser suficientemente claro para todos, como es el deseo de Morris.

No solo se plantea en el mismo una concepción personal del arte y el diseño, sino también una integración entre arte-pueblo, arte-vida cotidiana y arte y política en un contexto en que estas relaciones no son como deberían ser para Morris. La búsqueda de la vuelta a lo artesanal, a la manufactura, y la llegada masiva al pueblo no es posible por el estado avanzado de industrialización de su época y las reglas de producción y mercado que devienen de la misma. Por este motivo la riqueza del objeto y del ideal que subyace en él queda en la utopía: frente a la desilusión que le causa el panorama que lo rodea se plantea como alternativo, como polémico, con un profundo sentido social y político que a simple vista no se reconoce, que no puede ser "arte popular".

Natividad Marón - 2005

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[1] PEVSNER, Nikolaus. Pioneros del Diseño Moderno. De William Morris a Walter Gropius. Buenos Aires: Infinito, 2003. p. 20.

[2] MORRIS, William. The Lesser Arts.

[3] PEVSNER, Nikolaus. op cit. p 21.

[4] Op. Cit. p. 45.

[5] Op. Cit. p. 48. 

[6] MORRIS, William. The Lesser Arts.

[7] PEVSNER, Nikolaus. op cit p. 67.

[8] MORRIS, William. The Aims of Arts.

[9] MORRIS, William. Arts & Socialism. Conferencia a la Leicester Secular Society, 1884.

[10] MORRIS, William. The Lesser Arts.

[11] MORRIS, William. The Aims of Arts.

[12]  Vease “Contrast” (1836), “True Principles of Painted Architecture” (1841).

[13] Vease “The Seven Lamps of Architecture” (1849), “The Stones of Venice” (1851-53). 

[14] CASTELNUOVO, Enrico. Arte, Industria y Revolución. Trad: Laura Silvani. Madrid: Alianza, 1988.

[15] HUISMAN, D, PATRIX, G. La Estética Industrial. Barcelona: Oikos-Taus, 1971. p. 13.

[16] PEVSNER, Nikolaus. Las Academias de Arte. Madrid: Cátedra, 1982. p. 174.

[17] GIMENEZ, M, SENAR, P. Arte/s y Diseño/s: Algunas Aproximaciones. En Terceras Jornadas de Investigación del Instituto Argentino de Arte Argentino y Latinoamericano, Facultad de Filosofìa y Letras, Universidad de Buenos Aires,

noviembre de 2001. 

[18] PEVSNER, Nikolaus. Las Academias de Arte. Madrid: Cátedra, 1982. .p 174.

[19] Op. Cit.

[20] MORRIS, William. The Origins of Ornamental Arts.

[21] Op. Cit.

[22] PEVSNER, Nikolaus. Los Orígenes de la Arquitectura Moderna y del Diseño.Barcelona: Gustavo Gilli, 1968. 

[23] GAY, Aquiles. El Diseño Industrial en la Historia. Desde sus Orígenes hasta la HfG de Ulm. Córdoba: Tec, 1994. p 99.

Edmonia Lewis: la escultura neoclásica estadounidense

Desafiando estereotipos, rompiendo barreras

La historia define al Neoclasicismo como el movimiento artístico surgido, entre otras cuestiones, del deseo de recuperar las huellas del pasado. Un pasado con raigambre en la Grecia clásica y la Roma imperial, redescubiertas a la luz de las excavaciones arqueológicas. Los hallazgos de las mismas influyeron profundamente  en el arte del momento, dejándose de lado la voluptuosidad del barroco y el refinamiento del rococó para dar paso a una purificación estilística vinculada con el canon clásico.

Las esculturas de Mary Edmonia Lewis (New York 1844 – Roma 1907) pueden denominarse neoclásicas concretamente desde lo formal . Pero más allá del estilo, lo que subyace es mucho más interesante. Haciendo un recorte de su obra encontramos en la misma dos temáticas interesantes y no convencionales: lo afroamericano, en vinculación con la Guerra de Secesión estadounidense, y lo nativo americano. La primera temática tiene que ver con el contexto social, político y económico específico de la época en la que Lewis realizó las esculturas. La segunda tiene que ver con la influencia que ejerció en ella la lectura de “La canción de Hiawatha”, poema de 1855 escrito por Henry Wadsworth Longfellow. Pero sobre todo, ambos tópicos tiene una raíz más: forman parte de la historia personal de la artista.

Lewis nació en Estados Unidos, hija de madre india nativa americana y padre haitiano, descendiente de africanos. Quedó huérfana de madre de pequeña, su padre desapareció y quedó a cargo de su hermano mayor, viviendo dentro de la comunidad indígena a la que perteneciera su familia. Ingresó en un instituto de artes liberales privado así de refinado como discriminatorio, aunque en ese momento se jactaba de aceptar a estudiantes de color. Habiendo sufrido numerosos abusos, el mismo año en que se dictó la Proclamación de Emancipación (1863, declara la libertad de los esclavos en los territorios confederados) se le negó a Lewis la posibilidad de continuar sus estudios. Su condición de género y su color de piel, pero sobre todo este último factor, complicaban su inclinación artística. Pero Lewis se propuso desafiar los estereotipos y seguir adelante con su vocación, rompiendo con las barreras que el contexto le ponía.

En medio de los coletazos de la guerra civil comenzó su obra. Su primera escultura relevante fue el busto del Coronel Robert Gould Shaw, comandante del primer regimiento de color devastado en una emboscada en combate. Shaw se convirtió en un héroe de la comunidad afroamericana y en un motivo iconográfico reconocible de las luchas por la libertad. Con dicho mármol  la artista comenzó a forjarse un nombre, acción que le permitió viajar con el apoyo del círculo abolicionista de Boston a Roma. Allí puliría su estilo neoclásico a la luz de los “grandes maestros”, visitando museos y entrando en contacto con otros artistas. Realizó varios encargos provenientes de Estados Unidos, a donde regresó a continuar su labor unos años más tarde. En su época, Lewis gozó de cierto reconocimiento, a pesar de que  los críticos contemporáneos solían omitir o su género o su descendencia en las crónicas que la citaban. Pero aun en este contexto excluyente logró llegar lejos: uno de los mayores hitos de su carrera fue convertirse en la primera escultora mujer afroamericana en participar en la Exposición Centenaria de Filadelfia en 1876. Posteriormente regresó a Europa, donde falleció hacia 1907. El último período de su vida se halla indocumentado.

Lo primero que atrae de Lewis, al conocerla, es su historia. Al ver luego su obra nos encontramos con esculturas en mármol en diversos tamaños, que siguen los cánones del Neoclasicismo como movimiento estilístico, base académica que se enseñaba por aquel entonces y al que adherían muchos artistas tanto en América como en Europa. La idealización de los personajes, el equilibrio formal, el tratamiento del desnudo en las figuras masculinas y el decoro en la vestimenta de las figuras femeninas, las expresiones uniformes en los rostros independientemente de la acción narrada, son algunas de las características que recorren su obra. Pero también podemos pensar que quizás el deseo neoclásico de recuperación del pasado se conjugó con el deseo de Lewis de poner en valor la historia de sus raíces y la lucha por la igualdad. Aquí el estilo es el que une como nexo su historia personal y su obra. Además debemos contemplar el hecho de que nunca nada le fue fácil, siendo mujer, de color y escultora. Quizás no hubo una elección por su parte en desarrollar su obra dentro de los cánones neoclásicos, ya que era el estilo imperante, pero podemos leer en algún nivel que este amoldarse al estilo puede haber tenido que ver con cierta necesidad de poder crear a pesar de las condiciones en las que se hallaba. Así también en su historia vemos su necesidad de insertarse socialmente en círculos de aceptación, en hechos como el haber abandonado su nombre indio (Wildfire) y su religión nativa para bautizarse. El deseo personal y artístico de Lewis de “pertenecer” la hizo abandonar mucho de aquello que constituía su bagaje identitario, pero su obra fue el reservorio donde sí pudo expresar su verdadera identidad y reivindicarla.

La innovación en sí, que enriquece a la figura de la artista con un plus de significación extra, se halla en la temática principalmente. Dos son las vías principales y originales que sigue la obra de Lewis: lo nativo americano y lo afroamericano, relacionado con la abolición de la esclavitud. Habiendo padecido en carne propia injusticias cotidianas por su origen, Lewis supo poner en obra aquella lucha por la igualdad de derechos de las comunidades de descendientes de africanos, y el rescate de los pueblos originarios de su país. Si bien también realizó obras con temática religiosa e histórica, entre las que se destaca la escultura de “La muerte de Cleopatra” (1867), mucho más llamativas son aquellas que representan los temas mencionados. “Forever free”  (1867) es una de las primeras esculturas, sino la primera, en representar a un esclavo liberto y fue realizada cuando aun, si bien se había abolido la esclavitud en la Constitución en 1865, el tema estaba lejos de ser sencillo y la estructura del sistema no estaba totalmente desarmada. Lewis rompe con los estereotipos representando los albores de la libertad: la figura masculina todavía está encadenada, legalmente es libre pero en los hechos aun no los es. La artista representa claramente la situación que se vive en el momento de transición, complejo y violento, sabe que todavía falta mucho tiempo para que la libertad sea concreta. Lo nativo americano cruza su obra en esculturas como “The marriage of Hiawatha” (1866) y los bustos de “Hiawatha” y “Minnehaha”, ambos de 1868. Ambos fueron inspirados como se dijera anteriormente por el poema épico de Henry Wadsworth Longfellow de 1855, “La canción de Hiawatha”, que narra la historia del héroe nativo que buscó unir a las tribus del norte de América en una confederación. Nuevamente aquí la idea de unidad y paz, así como el rescate de la historia de los pueblos originarios, apareces reivindicados como tema en la obra de la escultora.

Edmonia Lewis vivió y creó en un contexto histórico complejo, que le ponía más trabas que las puertas que se le podían abrir. Sin embargo no bajó los brazos frente a la adversidad: siguió su vocación y logró convertirse en la primera escultora de origen africano e indígena reconocida por la historia del arte en Estados Unidos. Su obra reflejó su propia historia, cruzada por la lucha por los derechos de la comunidad a la que pertenecía, dándole voz a aquellos que no la tenían.

Publicado en CRAC! Magazine - #9 - Neoclasicismo

Enio Iommi

¿Cómo se pueden eliminar la masa y el volumen en la escultura?. Esta pregunta se hizo Enio Iommi (1926-2013) cuando empezó a formar parte de la Asociación Arte Concreto-Invención a mediados de la década del 40. Él y su hermano, el escultor Claudio Girola, compartían inquietudes con Tomás Maldonado, Lidy Prati, Manuel Espinosa, Edgar Bayley, Alfredo Hlito, entre otros. Éstas partían de pensar un arte colectivo que ubicara al hombre en relación directa con las cosas, no con una ficción de las mismas, a través de la invención. Invención como mecanismo creador vinculado con el hecho de que las obras fueran autorreferenciales: se refirieran a sus propios elementos constitutivos y a las leyes perceptivas, sin funcionar como espejo de lo real sino mostrando su propia e intrínseca realidad.

Sus obras siempre tuvieron  como transfondo su propio compromiso político. En la época concreta los artistas del grupo adherían al Comunismo. El Arte Concreto era entendido como una superación dialéctica de la Abstracción en tanto que, como se dijera antes, rodeaba al hombre de cosas reales y no de fantasmas, estableciendo una relación directa con las mismas y no con un ficción. Esto se lograba a través del arte con obras que no fueran reflejo literal de la realidad, sino que volvieran el análisis a sus elementos constitutivos, entiéndase la linea, el color, el plano, el marco, etc.

En este contexto Iommi se pregunta lo antedicho. Busca desligarse de la escultura tradicional representativa y de bulto, aquella que aprendiera de la mano de su padre también escultor. Se acerca a las ideas del Constructivismo Ruso (Naum Gabo y Antón Pevsner), algunas retomadas luego por los artistas que conformaron en Francia el grupo  Abstraction-création -Art non-figuratif, entre otros. La no figuración es el camino a seguir para desligarse de la  ficción representativa, la geometría es la herramienta y el espacio es el punto de partida para los cuestionamientos y la creación.

La introducción de nuevos materiales como el aluminio y la chapa metálica cortada en el campo de la escultura es innovadora. Con los mismos se abandona la idea de volumen como cuerpo macizo y sólido, se alivianan las formas y se adquiere un movimiento en el espacio que es único. Iommi trabaja muchas veces con lineas a las que cruza, con la intersección de planos, con ondulaciones, siempre buscando que forma y espacio se potencien entre sí. Sus obras parten de una concepción fuertemente constructiva y de diseño. En sí, entiende al espacio como un elemento plástico más y busca apropiarse del mismo. El primer camino para dicha apropiación lo hace empleando la línea, después lo hará trabajando con el plano. Esta es la labor que desarrolla durante sus años de participación en la Asociación y que continua hasta mediados de la década del 70.

Durante el período de la última dictadura en nuestro país, Iommi  siente que necesita nuevos medios para crear en el contexto atroz que se vivía en la época. Aquí es donde comienza a trabajar con materiales “pobres” – botellas rotas, neumáticos, latas oxidadas, etc.- y de uso cotidiano, armando ensambles que parecen precarios si se quiere a primera vista, pero que contienen una fuerza expresiva contundente. La brutalidad, la violencia, la escisión de la realidad, el dolor, lo siniestro, se conjugan en las obras de este período. Aquello que “no se dice” literalmente no se ficcionaliza, se dice en la conjugación de materiales apropiados y unidos expresivamente. Las obras nunca dejan de tener un anclaje contextualizado en la realidad. La poética visual opta por recursos como la metáfora en su decir.

La década del 80 y el retorno de la democracia lo encuentran nuevamente cambiando, encontrando el gusto en lo banal, en lo cotidiano, encontrando la “vigencia de lo barato” según sus propias palabras (1). A la manera del ready-made, descontextualiza los materiales y los expone en su vulgaridad, usando la ironía como recurso para mostrar la banalización generalizada y la estetización de la existencia en la sociedad de consumo. Un nuevo giro en su obra pero con la misma búsqueda subyacente: comprometerse con la realidad, mostrándola desde cierta literalidad que no lo es.

El legado que deja Iommi en el arte argentino es fundamental desde su hacer escultórico, su pensamiento y su compromiso. Siempre vigente, quedará en el recuerdo. Y qué mejor manera de recordarlo, que a través de sus propias palabras:

1  No hay que pensar. Hay que crear, crear lo que aparece.

2  Somos responsables de lo que creamos, creamos.

3  Es preciso aceptar todos los reflejos de la imaginación, de la memoria, del pensamiento, y transcribirlos.

4  No hay que frenarse frente a lo obvio. Primero se dice lo más evidente y después, detrás, aparece lo que     sabíamos o no habíamos dicho.

5  Es preciso suspender completamente el juicio.

6  Negarse, dirigirse a las cosas. Uno también puede ser una cosa, pero entonces la perspectiva es más despojada, no seremos tan importantes.

7  Crear, incluso, lo que parece estúpido. Eso puede conducir a otra cosa.

8  Lo que a uno se le apareció en el momento de crear, debe ser aceptado. Crear es permitir que la elaboración se produzca.

9  Es más importante la constancia que la brillantez. Hay una práctica que realizar. (2)

(1)    AAVV. Arte abstracto argentino. Conferencias: Maldonado, Blaszko, Iommi, Kosice, Lozz. Buenos Aires, Fundación Proa, 2007.

(2)    Op cit. p. 38

    
Publicado en CRAC! Magazine el 19 de mayo de 2013.  

Paula Modersohn-Becker

Entre las nuevas corrientes plásticas y la pintura alemana de principio del siglo XX, Paula Modersohn-Becker se destacó por ser de las primeras mujeres germanas en conjugar ambas, en un estilo propio y singular.

Alemania, 1889. Un grupo de artistas alemanes se asienta en las cercanías de Bremen y funda la denominada Colonia de Artistas de Worpswede. La intención: vivir en comunidad, reconectándose con el entorno natural, alejados de la vorágine de las grandes ciudades y de todo lo que implicaba la noción positivista de progreso indefinido de la civilización, tan activa en esos momentos. Allí podrían, siguiendo el modelo de la Escuela de Barbizón, realizar obras al plein air reflejando la naturaleza y la vida campesina de las zonas rurales alemanas, lejos de toda estricta pauta académica. Otto Modersohn (con quien se casaría), Carl Vinnen, Fritz Overbeck y Fritz Mackensen fueron algunos de los artistas que convivieron en la comunidad, siendo llamados “el grupo de Worpswede”. Aquí llegó, en 1899, Paula Modersohn-Becker (Dresden, 1876 - Worpswede, 1907).

Modersohn-Becker es considerada una de las primeras artistas mujeres representante del expresionismo en Alemania. Si vemos sus obras pictóricas no nos vamos a encontrar con lo que estamos acostumbrados a entender por expresionismo, a la manera de los representantes de El Jinete Azul o de El Puente. No vamos a ver pinceladas violentas, diagonales pronunciadas, estallidos de color, vorágines de líneas. Es probable que esto sí lo veamos más claramente en sus dibujos y grabados. Pero sí vamos a encontrar el germen que posibilitó todas estas características.

Antes de instalarse en la colonia había estudiado arte en Londres y en Berlín. Esta formación previa académica incluía una base firme en dibujo y pintura. El ámbito de Worpswede le dio a Paula un lugar donde crear mirando la naturaleza y donde aprender a trabajar con los colores y la luz al aire libre. Pero Modersohn- Becker buscaba algo más. Y ese “algo” no se lo daba la vida en la comunidad. Siempre ávida de conocimiento, partió hacia París a fines de 1900, el primero de sus viajes a dicha ciudad. A partir de ese momento su vida y su arte transcurrirían entre Alemania y la Ciudad de las Luces, nutriéndose de lo vivido en ambas.

En sus estadías en París estudió en la Academia Collarosi, en la École de Beauxs-Arts, recorrió el Louvre y el Salón de los Independientes, contemplando los nuevos caminos que estaban comenzando a recorrer los artistas contemporáneos a ella. Conocer la obra de Cézanne en la galería de Vollard fue un acontecimiento que influyó profundamente en su estilo así como su acercamiento a Matisse, Gauguin, Van Gogh y Munch. Los pintores Nabis y a los Fauves, Henri Rousseau y al Picasso del Período Rosa, también la llenaron de inspiración. Sus obras se transformaron a la luz de las impresiones que obtuvo recorriendo las galerías y las exposiciones, embebiéndose de arte moderno.

Las más claras transformaciones en su arte que podemos notar la sueltan de las pautas aprendidas en sus años académicos y en Worpswede y se adentran en sus obras para desestructurarlas. Se puede pensar que las mayores influencias vienen de la línea de Gauguin y Cézanne. La deformación expresiva es una de ellas: se hace evidente en las figuras femeninas, tópico que Modersohn-Becker desarrollara extensamente, donde el agigantamiento de las formas da lugar a una monumentalidad y masividad contundentes. Esto refuerza el simbolismo subyacente en el motivo de la mujer como madre, vinculada con la naturaleza y dadora de vida. La importancia otorgada al simbolismo es probable que le haya llegado de Gauguin y se observa también Odilón Redón, Puvis de Chavanne y Maurice Denis, del grupo de los artistas Nabis. A su vez se hace extensiva dicha deformación a la naturaleza, algo ya trabajado por los post impresionistas, sobre todo Van Gogh, y en el caso de la figura humana en ciertas obras de Picasso, como el retrato de supiera hacer de Gertrude Stein. La deformación viene por un lado de la línea del primitivismo y por otro de la proyección subjetiva de lo emocional en el motivo. La artista empieza además a ubicar estas figuras monumentales en ámbitos con fondos donde despliega motivos decorativos que, si bien en relación son simplificados, remiten al decorativismo desarrollado por Matisse y a Gauguin. La fuerza del color y la pincelada cargada también se notan claramente después de haber conocido París. Si bien no llega a la contundencia ni significación del color de los fauvistas, sí fortalece la paleta y recarga de pintura los lienzos, siguiendo la línea del Post Impresionismo. El análisis de la geometría de la forma desarrollado por Cézanne y fundamental para los artistas posteriores a él también se observa, claramente en las naturalezas muertas que supo crear.

El análisis del corpus de obra de Modersohn-Becker nos deja ver por un lado el desarrollo artístico en la Alemania de principios del siglo XX, específicamente la rama antiacadémica en una comunidad específica y rural como lo fue Worpswede, y por el otro el contexto de influencia parisino contemporáneo, que supiera inspirar y revolucionar la mente de tantos artistas y dar origen a las vanguardias históricas. Murió tempranamente, luego de dar a luz a su única hija. Pero en su corta carrera desarrolló en medio de ambas influencias su propio estilo, el cual la ubica como eje entre el legado de Barbizón y los lenguajes avant garde, y en el cual vemos el germen de la corriente del expresionismo.

Publicado en CRAC! Magazine #8 - Expresionismo

Martín Malharro: La cuestión del arte nacional y el Impresionismo en la Buenos Aires de principios del siglo XX.

Durante mucho tiempo la cuestión de la definición de un arte “nacional” se planteó como debate entre intelectuales y artistas. Diferentes opiniones y corrientes fueron influyendo las prácticas artísticas, mientras se buscaba el camino para sentar las bases de un arte identitario y propio. A fines del siglo XIX, el eje estuvo centrado en la construcción de las instituciones, el mercado, el público y la crítica, en la conformación del campo artístico. Una vez sentadas estas bases, la cuestión de qué arte podía ser característico de nuestro país se transformó en central, pensando en términos de estilo y de temática. La generación de artistas posterior a la del 80 se encontró en un espacio en vías de desarrollo, heredando las inquietudes de la previa pero dándole un giro diferente, acorde con el contexto tanto social y político como estilístico. Sus inquietudes se fueron orientando, frente al academicismo importado de Europa, hacia las nuevas corrientes artísticas que predominaban y planteaban alternativas al mismo.

En plena naturaleza - 1901

Los conflictos sociales imperaban, acercándose la fecha del Centenario de la Revolución de Mayo. Frente a la oleada inmigratoria que venía ingresando en el país desde el gobierno del General Roca, trayendo al socialismo y al anarquismo como bases políticas reivindicatorias, los intelectuales porteños apelaron a buscar aquello que hacía a la identidad nacional. Los artistas hicieron lo mismo: planteándose un panorama que veían como pobre y extremadamente cosmopolita, apostaron a buscar la raíz identitaria en el paisaje como motivo. Y el Impresionismo fue la corriente imperante, traída de Europa y transplantada desde una interpretación americana.

Antes de que los salones porteños se llenaran de las obras del grupo Nexus (Fader, Quirós, Collivadino, entre otros) fundado en 1907, el cual fue fuertemente influido por el Impresionismo de Monet, Seurat y Signac, hubo una figura hito que interpretó la corriente a su manera. Martín Malharro (1865-1902)  tuvo una visión particular de lo que debía ser el “arte nacional”, con implicancias que excedieron los márgenes estríctamente plástico-estilísticos.

Nocturno - 1909

Habiéndose capacitado en la Sociedad Estímulo Bellas Artes, viajó por el sur del país, por Rosario y Córdoba, observando los paisajes autóctonos y la naturaleza. Se dedicó en un principio a la pintura de historia, al grabado y a la ilustración. Luego partió a Europa, donde se acercó al Simbolismo y al Impresionismo, las dos corrientes que marcarían un viraje en su estilo y en sus concepciones acerca del arte y el papel del artista. El acento en la pintura plenarista (característico del Impresionismo) enseguida atrajo a Malharro, que conocía la fertilidad pictórica que podía brindar el paisaje local. Planteándose contra la pintura netamente académica y contra el eclecticismo europeizante que predominaba, consideró que aquél era el motivo propio que podía sustentar la base de un arte nacional. Para ésto era necesario salir al aire libre, contemplar los cambios de la luz, percibir las coloraciones, estar atento a las variaciones diurnas y nocturnas y su incidencia en lo natural, hacerse uno con la naturaleza. El resultado de dicha práctica se ve en obras como “En plena naturaleza” (1901), “Paisaje” (c.1909) y “Un rincón de Belgrano” (c.1910).

Nocturno - ca 1910

A su vez, ciertas características provenientes del Simbolismo fueron las que tomó y le sirvieron de base para corregir el cientificismo positivista enraizado en el Impresionismo[1]. Vivir la naturaleza y proyectar el Yo interior en la misma, desde la propia individualidad del artista, era la base que sustentaba la posibilidad de crear un arte original y subjetivo. Esta comunión con lo natural, traslación de lo interno reflejada en lo visto y aprehendido, implicaba una conexión que no estaba dentro de los márgenes estilísticos en los que se desempeñaban los jóvenes artistas activos en ese momento. Conexión que se alejaba de la visión académica estructurada, de la copia repetida de modelos, de la pintura que tanto había visto recorriendo los museos y salones europeos y que no reflejaba para él ningún atisbo de interioridad. Aquí el artista era un partícipe activo en la creación porque ponía de sí mismo una parte en la obra, y la otra la completaba lo que tenía delante de sus ojos y percibía. Así, la naturaleza antropomorfizada, aprehendida en sus diferentes momentos, la luz y sus cualidades, la paleta y sus tonos donde empezaban a aparecer los violetas y los azules, era el motivo propiamente argentino donde el artista se encontraba a sí mismo, donde encontraba su verdadera identidad y lugar. Las obras paradigmáticas de este estilo son los nocturnos que Malharro creó entre 1909 y 1910.

Las parvas - 1911

La acción del artista no sólo se limitó al campo plástico, sino que también se reflejó en escritos donde plasmó sus consideraciones acerca de la enseñanza artística. Promulgó que había que olvidar lo aprendido, desligarse de las pautas académicas y de los estilos que venían tomándose como referencia y hacer foco en la realidad del país, su geografía y sus condiciones, desarrollando así un nacionalismo moderno.[2] Esto mismo lo extendió a sus ideas sobre la necesidad de modificar las pautas pedagógicas de la enseñanza del dibujo en la escuela primaria[3]. Dichas ideas iban aunadas al pensamiento de que, en Argentina, existía una dicotimía entre lo propio y lo importado, responsable de lo cual era la estructura socio- política que venía desarrollándose desde 1880 [4]. Y estaban ligadas, a su vez, a los ideales anarquistas que el artista promulgaba, contra el materialismo positivista y mercantilista que imperaba en el país[5].

Por lo antedicho, Malharro es una figura trascendente dentro de la plástica argentina, habiendo marcando un punto de inflexión entre la generación previa y el desarrollo posterior del arte en nuestra región. Su pensamiento y su obra, ambos interrelacionados, son ejemplo de la interpretación que hizo tanto de la realidad contemporánea a él, como de la necesidad de un arte propio, individual y puramente argentino.

Publicado en CRAC! Magazine # 6 - Impresionismo

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[1] LOPEZ ANAYA, Jorge. “Historia del arte argentino”. Buenos Aires, Ed. Emecé, 1997.

[2] MALOSETTI COSTA, Laura. “Las artes plásticas entre el ochenta y el Centenario” en José Burucua (ed) Arte, sociedad y política. Buenos Aires, Sudamericana, 1999. También en: BURUCUA, José Emilio y TELESCA, Ana María. “El impresionismo en la pintura argentina. Análisis y crítica.” Premio Bienal 1988 Ciencias y Humanidades. Buenos Aires, Fundación Caja Nacional de Ahorro y Seguro, 1988.

[3] Para profundizar este aspecto, ver CIPOLLINI, Rafael. “Manifiestos Argentinos. Políticas de lo visual 1900-2000”. Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2011, p. 72-75 y 83-87.

[4] MUÑOZ, Miguel Ángel. “Un campo para el arte argentino. Modernidad artística y nacionalismo en torno al Centenario”, en Wechsler, Diana (coord.). Desde la otra vereda. Momentos en el debate por un arte moderno en la Argentina (1880-1960). Buenos Aires, Ediciones del Jilguero, 1998.

[5] Op.Cit.

Los Artistas del Pueblo - Arte y política en Buenos Aires (1915-1930)

Facio Hebequer - Calle Corriente - Serie Buenos Aires -  1940

Si buscamos el momento en que el arte y la acción político - social comenzaron a vincularse en el desarrollo artístico de nuestro país, debemos remontarnos en el tiempo al siglo XX y sus comienzos. En dicha época se planteaba, desde el campo del arte, el debate entre pintura y escultura y conformación de la identidad nacional. En medio de un espacio donde se buscaba en el paisaje pampeano y provincial y la representación de tipos y costumbres el anclaje del “ser argentino”, un grupo de artistas provenientes de las masas trabajadores encontraron una alternativa a esta solución instituida desde el ámbito académico.

Guillermo Facio Hebequer, Adolfo Bellocq, Abraham Vigo, José Arato y Agustín Riganelli son quienes constituyen en grupo denominado “Los Artistas del Pueblo”, cuyo accionar entre 1915 y 1930 buscó la renovación de los lenguajes plásticos y cuestionó activamente los ámbitos de exhibición, legitimación y circulación del arte.

Abraham Vigo - Fin de jornada - Serie La Quema - 1936

Dos características sirven de punto de partida para la comprensión del arte y las acciones del grupo: por un lado la elección del grabado como técnica artística, por otro su afiliación al anarquismo a nivel político. Habiéndose conocido compartiendo estudios en la Sociedad Estímulo Bellas Artes, aprendieron la técnica del grabado con Pío Collivadino, quien influyó en el grupo con sus obras de temática citadina y de suburbios. Facio tenía su taller instalado en el barrio de La Boca, lo cual los vinculó con los artistas del barrio, como Benito Quinquela Martín y Santiago Stagnaro. Ámbito de inmigrantes, en su mayoría italianos, La Boca era un barrio de conventillos, astilleros, frigoríficos y debates políticos. Las ideas anarquistas y socialistas traídas del Viejo Continente calaban hondo en los trabajadores, cuyas condiciones laborales y de vida eran paupérrimas. La conciencia de que la revolución social era la vía para superar dichas penurias  se expandió gracias a la acción de los sindicalistas en las reuniones de trabajadores. Los artistas mencionados partiparon activamente en este proceso de difusión ideológica a través de sus grabados (litografías, aguafuertes y aguatintas, xilografías). Desde una estética clara y comprensible, representaron a la clase trabajadora, a la cual pertenecían: el hombre trabajador, la mujer sostén de familia, la vida en el conventillo, las reuniones sindicales, el trabajo, los desclasados, el arrabal porteño, fueron los temas que representaron, desde la concepción de que el arte servía como acción directa para mostrar y modificar la realidad, e impulsar a la revolución social que modificaría el régimen del capitalismo.

Adolfo Bellocq - Nocturno en La Boca - 1917

Siguiendo la línea anarquista ideológica, el grupo entendía que la clave de renovación en el arte estaba en considerarlo un trabajo, cuyo actor era el artista trabajador quien, mediante las obras, podía transformar la realidad en la que vivía y concientizar a la sociedad. El oficio del grabado, la ilustración de periódicos de izquierda y la realización de escenografías para las puesta en escena de las obras del Teatro del Pueblo fueron los ámbitos propicios para el anclaje de estas ideas. Y no sólo actuaron desde las obras: formaron parte de la creación de la Sociedad de Artistas Pintores y Escultores (1917) y de la constitución del Salón de los Recusados (1914) y del Salón de Independientes (1918). Estas medidas constituyeron el núcleo de sus acciones directas contra los ámbitos de legitimación y exhibición oficiales, a saber la Academia Nacional de Bellas Artes, el Salón Nacional y la Comisión Nacional de Bellas Artes. Dichos espacios alternativos buscaban ampliar el campo artístico, agrupar a los artistas y posibilitar ámbitos de exposición a artistas que no entraban dentro del circuito instituido y legitimador.

Agustín Riganelli - Madre del Pueblo

Las publicaciones periódicas cuyas páginas ilustraron eran de tirada amplia y circulaban entre los trabajadores. “La Montaña”, “Claridad”, “Los Pensadores” y “Bandera Proletaria” son ejemplos de las mismas, así como también sus obras supieron encontrarse entre los libros de Elías Castelnuovo y  Leónidas Barletta. La vinculación entre el colectivo de artistas y la Editorial Claridad marcó la polémica que se dio en la época entre el Grupo de Boedo y el Grupo de Florida. El primero estaba vinculado con la Editorial Claridad y con intelectuales, escritores y artistas de raigambre proletaria e ideología de izquierda. El Grupo de Florida supo estar conformado por las figuras relacionadas con la publicación “Martín Fierro”, editada entre 1924-1927, como Jorge Luis Borges, Evar Méndez, Oliverio Girondo, Emilio Pettoruti y Xul Solar, entre otros. La dicotomia entre ambos polos se daba a nivel político y a nivel artístico siendo dos fuerzas que, en el período, abogaron por la renovación de los lenguajes plásticos y supieron adentrarse en las discusiones acerca de la Modernidad, el llamado Arte Moderno y su influencia en el campo artístico porteño.

Arato - Sin título

El carácer político y social de los Artistas del Pueblo buscó renovar el campo artístico de nuestro país desde el pueblo mismo, desde su lucha y sus condiciones de vida, lo cual hace del grupo un actor fundamental en el contexto de la época, plagado de contradicciones, luchas sindicales y conflictos sociales que seguirían su curso durante las siguientes décadas del siglo.

Publicado en CRAC! Magazine # 5 - Arte Social