En la amplia gama de objetos producidos durante el siglo XIX, en
la segunda fase de la Revolución Industrial inglesa, encontramos que los
diseñados y manufacturados por William Morris parten de una noción distinta del
mismo y así se diferencian notablemente de lo masivo-industrial. Esto nos lleva
a preguntarnos: ¿son estéticos los objetos de Morris?, ¿porqué?, ¿cómo es la
forma de producción y el sentido que les otorga?, ¿qué función desea que cumplan?.
El camino para responder estos interrogantes lo hemos emprendido a través de
las palabras de Morris, de la observación de sus influencias teóricas, del
contexto de su época y de su obra puestos en comparación, además del análisis
de las propuestas de diversos autores que han teorizado sobre su papel en el
arte y el nacimiento del diseño moderno.
A través del mismo hemos llegado a la conclusión de que, tanto la
concepción del objeto como el objeto mismo, son estético-utópicos. Se
consideran estéticos en tanto apelan a los sentidos y la sensibilidad del
hombre, en su intención o función de reunirlo con la naturaleza y belleza en la
vida cotidiana. En esta época la cualidad estética en la producción, en
general, es algo de menor importancia debido a que arte y diseño se encuentran
separados, por eso el planteo de Morris tiene importancia en su tiempo. Esto se
une a la utopía porque el ideal de Morris es lograrlo a través de una
"revolución" en la que el hombre, alienado por la máquina, pueda
recuperar su felicidad en una vuelta al artesanado medieval, que le permita
expresarse libremente y modificar la sociedad, la política y la economía en que
vive. Y esto no es posible en el contexto industrial inglés debido a su estado
avanzado, que ha generado cambios irreversibles.
Inglaterra 1850 - 1900
Con la introducción de la máquina en el proceso de producción, se
lanzaron al mercado objetos que eran producidos por miles, al mismo costo y
tiempo que, en la manera previa artesanal, se producía sólo uno. El dominio del
oficio del artesano fue reemplazado por la máquina y la población, inmersa en
esta dinámica industrial-comercial, consumía objetos de escasa cualidad
estética [1]. Esto
estuvo vinculado a un profundo cambio en el pensamiento y en la sociedad que venía
gestándose desde mediados del siglo
XVIII con el racionalismo ilustrado y el surgimiento de la ciencia aplicada, y
con la proyección de la burguesía, diferenciada de los nobles y los obreros,
apoyando la industria en vez del trabajo manual y estableciéndose como actor
importante en la nueva sociedad
capitalista.
En este contexto arte y diseño no se encontraban unidos. En
palabras de Morris: "hay una distinción entre Artes Decorativas y
"Grandes Artes" (pintura, escultura y arquitectura). Estas últimas se
han convertido en "objetos de pompa, juguetes ingeniosos para unos pocos y
ricos hombres y las primeras son triviales, víctimas de la moda y la
deshonestidad, ejercicios mecánicos" [2]. El
artista se separó de la utilidad y el público, y se encerró en un circuíto
sagrado donde creaba arte por el arte y por el artista [3]. Esto ya se observa en la Exposición en
Londres de 1851: el diseño no estaba ligado a la producción de objetos
cotidianos como debería estarlo. Según Nikolaus Pevsner la cualidad estética de
los mismos era abominable y se observaba
que "la insensibilidad del artista por la belleza de la forma pura, del
material puro, del diseño decorativo puro, era monstruosa" [4]. La
extinción del artesanado medieval trajo acompañado el hecho de que tanto la
forma como el aspecto de los productos quedaran
confinados al fabricante debido a que los diseñadores no entraban en la
industria, los artistas estaban alejados de la misma y los obreros no opinaban
en cuestiones de esta índole [5].
En contraposición Morris diseñó tapices, alfombras, empapelados y
muebles que apelaban a los sentidos, a la sensibilidad del hombre común. Esto
justifica concebirlos como estéticos. Forma y función se unen en el diseño: si
en el objeto industrial de la época predomina la segunda sobre la primera, en
los objetos de Morris ambas se unen ya que se busca introducir la belleza,
partiendo de la naturaleza, en la vida cotidiana. "La función de la
decoración es dar placer al hombre en aquellas cosas que debe usar y
hacer" [6].
En él se encuentra la crítica a su época ya que "detestaba la
superficialidad de sus predecesores inmediatos y el liberalismo que era
resposable de las condiciones sociales y artísticas de Inglaterra" [7]. Según
sus palabras "el hombre es esclavo de la máquina porque lo es de un
sistema que considera la existencia de la misma como necesaria" [8]. El
comercio es más importante que el arte y la búsqueda de la prosperidad material
suprime al "arte popular" [9].
Por este motivo Morris se interesó en la producción del objeto y
la belleza del mismo. Aprendió técnicas de fabricación de textiles e impresión,
uniéndolos a sus conocimientos de arte e historia y, en 1861, fundó la firma
Morris, Marshall y Faulkner con el objetivo de
manufacturar arte de calidad accesible a un público amplio. A la misma
se unieron, entre otros, dos pintores prerrafaelista: Edward Burne-Jones y
Dante Rossetti, quienes compartieron en varios puntos el pensamiento de Morris.
En relación con la belleza dirá que: "todo lo hecho por las
manos del hombre tiene una forma que debe ser o fea o bella; bella si está en
concordancia con la naturaleza y la ayuda, fea si es discordante con la
misma" [10].
Claramente aquí teoriza lo que pone en práctica en sus diseños de empapelados
como "Daisy" (1864), "Marigold" (1875),
"Madreselva" (1883) entre otros, en alfombras ("Tulip &
Lily" (1875)) y tapices como "Indian" (1868). En esta postura
está buscando reunir hombre-naturaleza, hombre-belleza, relaciones perdidas en
el contexto industrial por la alienación del trabajo y porque en los diseños,
al estar orientados a generar mayor consumo en post del comercio capitalista,
no se le da importancia a la cualidad estética. Y esta reunión se dará, según
concibe, a través de la inserción en la vida cotidiana de objetos bellos: "el
secreto de la felicidad yace en tomar interés por los detalles de la vida
cotidiana" [11].
La Influencia Romántica, el Medievalismo y el Socialismo
Las ideas de Morris fueron influenciadas por otras anteriores o
contemporáneas. Principalmente se destacan las de Augustus Pugin y John Ruskin:
el primero, arquitecto y diseñador, fue el impulsor del revival gótico,
exaltando en contra del industrialismo la arquitectura y los muebles medievales
[12]; el
segundo, escritor y crítico, defendía la superioridad del trabajo manual sobre
la máquina [13].
Según Enrico Castelnuovo "la polémica contra la sociedad de la Revolución
Industrial izó sobre sus propias banderas la insignia de un retorno al
Medioevo, considerado como una época de desarrollo orgánico de la sociedad y de
las relaciones entre el hombre y su medio ambiente" [14], siendo
esta polémica de Pugin antes que de Ruskin y Morris.
También se encuentra una
actitud de amor hacia el arte y odio hacia la sociedad capitalista en el
socialismo "estetizante" de los saintsimonianos y en muchos
románticos como George Sand y Pierre Leroux [15]. Según
Pevsner los ideales de Morris se remontan a la escuela Clásica-Romántica
Alemana en vinculación con la misión sublime de la belleza en la vida de Thomas
Carlyle, influenciado por Goethe, y de los Prerrafaelistas, influenciados por
los Nazarenos [16].
Thomas Carlyle, ya en 1834, observó como consecuencias de la producción fabril
en los objetos de bajo costo la mala calidad y la pérdida del goce creativo [17],
mientras que los Prerrafaelista reaccionaron frente al materialismo y al
maquinismo, consecuencias de la industrialización.
Asimismo, "la
admiración de Morris por la Edad Media deriva de Carlyle y Ruskin, de Pugin y
también del movimiento de Oxford, siendo todos éstos representantes tardíos del
movimiento romántico en Inglaterra" [18]. El
socialismo de Morris es más romántico que marxista por el hecho de tomar como
ideal el estado corporativo de la Edad Media, sistema en el cual se asegura una
posición total al arte y a la belleza [19]. En
este período creía que se había combinado el trabajo del hombre con el gremio,
el oficio, produciendo objetos artesanales concebidos para durar, en los que el
ornamento reflejaba la expresión de la vida y aspiraciones de los ciudadanos [20]. Este
es el tipo de objeto que él quiere: "uno que dé placer al que lo usa y lo
hace" [21]. En este sentido su ideal era una vuelta al
artesanado que vinculara nuevamente la belleza a la vida ya que, en la Edad
Media, todo había sido realizado por la mano del hombre con mayor o menor
belleza y en su época casi todo lo producido por hombres civilizados era
desordenado y pretenciosamente malo [22].
Lo que hemos analizado hasta ahora nos permite entonces llegar a
la conclusión de que el objeto en la concepción de William Morris, además de estético,
es también utópico. Esto no sólo porque refleja sus ideales sociales y
políticos, sino también porque no puede cumplir su función que es la de ser
popular. No sólo es utópico porque la vuelta al artesanado medieval en la época
industrial no es posible y el objeto es caro y para unos pocos; también lo es
porque expresa una ideología social y política romántica contrapuesta a la
predominante, que nunca más será reemplazada. Y esta ideología es expresada a
través de un objeto estético: apela a la sensibilidad con una forma bella, en
relación con la naturaleza, lo cual se ha perdido por la forma de vida impuesta
por la industrialización. También es utópico porque la idea de que el diseñar
objetos de uso cotidiano estéticos es un deber social del artista es un planteo
en su época no correspondido, salvo en excepciones y no en productos de diseño
masivo. Como dice Aquiles Gay: "La decadencia del arte industrial del
siglo XIX es interpretada por Morris como la decadencia de la sociedad. Su
énfasis en una vuelta a un orden social cuasi feudal, sin máquinas ni
conflictos, hizo que se encontrara fuera de la realidad social de su
tiempo" [23].
Todo objeto es producto social de su tiempo y es comunicador de un sentido. En
este aspecto el producto parte de una idea de sociedad no posible, utópica para
la época, y su sentido no logra ser suficientemente claro para todos, como es
el deseo de Morris.
No solo se plantea en el mismo una concepción personal del arte y
el diseño, sino también una integración entre arte-pueblo, arte-vida cotidiana
y arte y política en un contexto en que estas relaciones no son como deberían
ser para Morris. La búsqueda de la vuelta a lo artesanal, a la manufactura, y
la llegada masiva al pueblo no es posible por el estado avanzado de industrialización
de su época y las reglas de producción y mercado que devienen de la misma. Por
este motivo la riqueza del objeto y del ideal que subyace en él queda en la
utopía: frente a la desilusión que le causa el panorama que lo rodea se plantea
como alternativo, como polémico, con un profundo sentido social y político que
a simple vista no se reconoce, que no puede ser "arte popular".
Natividad Marón - 2005
[1] PEVSNER, Nikolaus. Pioneros del
Diseño Moderno. De William Morris a Walter Gropius. Buenos Aires: Infinito, 2003. p. 20.
[2] MORRIS, William. The Lesser Arts.
[3] PEVSNER, Nikolaus. op cit. p 21.
[4] Op. Cit. p. 45.
[5] Op. Cit. p. 48.
[6] MORRIS, William. The Lesser Arts.
[7] PEVSNER, Nikolaus. op cit p. 67.
[8] MORRIS, William. The Aims of Arts.
[9] MORRIS, William. Arts & Socialism. Conferencia a la
Leicester Secular Society, 1884.
[10] MORRIS, William. The Lesser Arts.
[11] MORRIS, William. The Aims of Arts.
[12]
Vease “Contrast” (1836), “True Principles of Painted Architecture”
(1841).
[13] Vease “The Seven Lamps of Architecture” (1849), “The Stones of Venice” (1851-53).
[14] CASTELNUOVO, Enrico. Arte,
Industria y Revolución. Trad: Laura Silvani. Madrid: Alianza, 1988.
[15] HUISMAN, D, PATRIX, G. La
Estética Industrial. Barcelona: Oikos-Taus, 1971. p. 13.
[16] PEVSNER, Nikolaus. Las Academias
de Arte. Madrid: Cátedra, 1982. p. 174.
[17] GIMENEZ, M, SENAR, P. Arte/s y
Diseño/s: Algunas Aproximaciones. En Terceras Jornadas de Investigación del
Instituto Argentino de Arte Argentino y Latinoamericano, Facultad de Filosofìa
y Letras, Universidad de Buenos Aires,
noviembre de 2001.
[18] PEVSNER, Nikolaus. Las Academias
de Arte. Madrid: Cátedra, 1982. .p 174.
[19] Op. Cit.
[20] MORRIS, William. The Origins of Ornamental Arts.
[21] Op. Cit.
[22] PEVSNER, Nikolaus. Los Orígenes
de la Arquitectura Moderna y del Diseño.Barcelona: Gustavo Gilli, 1968.
[23] GAY, Aquiles. El Diseño
Industrial en la Historia. Desde sus Orígenes hasta la HfG de Ulm. Córdoba:
Tec, 1994. p 99.
